Entrevista a Julio Cortazar -parte3-

—Cuando tú escribes, ¿cómo escoges el vehículo adecuado, el género que vas a usar para tus creaciones?

—Yo no lo escojo. Cuando escribo lo que sucede antes de empezar a escribir es una idea general de mi deseo, de mi intención de lo que voy a escribir. Y automáticamente, yo sé, tiene que ser un cuento. O sé que es un primer paso hacia una novela. Pero no hay ninguna deliberación. La idea de la cual va a nacer un cuento contiene ya la forma de cuento, su límite. O sea, por ejemplo incluso los cuentos largos como «Reunión» o como «Las babas del diablo». Yo sabía que eso no era ninguna novela, que eso era un cuento, que estaba limitado a la dimensión de un cuento. En cambio sé muchas veces que algunos elementos se van reuniendo—con los cuales yo quisiera trabajar—y son mucho más amplios y más complejos y exigen la forma novela. 62 es un buen ejemplo en ese caso. Al principio yo partía de unas pocas nociones muy confusas: la idea de ese vampirismo psíquico que se traduce después en el personaje de Hélene. La idea de Juan como personaje, como hombre. Inmediatamente comprendí que eso no era un cuento, que eso se tenía que desarrollar de una manera mucho más amplia. Y fue entonces cuando pensé en el capítulo 62 de Rayuela y me dije bueno esto es la oportunidad de tratar de aplicar la práctica, a ver si esto se puede hacer o no. Tratar de escribir una novela en la que los elementos psicológicos no ocupan el primer plano sino que los personajes estén dominados por lo que yo llamaba una «figura» o una constelación y actúen haciendo cosas sin saber que están movidos por otras fuerzas.
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—Tú mencionaste una vez que corriges muy poco los cuentos, en cambio no es así con las novelas. ¿Puedes hablar un poco de esta diferencia?

—Es bastante natural, viene de la diferencia obvia y central entre un cuento y una novela. Para mí el cuento es un texto, continuo y cerrado sobre sí mismo, que exige un alto grado de perfección para que sea eficaz. No quiero decir perfección artificial hecha desde afuera, sino perfección interna. Ahora esa perfección interna del cuento, el escritor tiene que ayudarla y completarla con una versión idiomática perfecta; es decir, el lenguaje tiene que ser implacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobra en un cuento. No puede haber indecisiones a menos que eso forme parte de la intención del cuento. Es decir, el cuento tiene que ser un poco como el soneto en la poesía. Tiene una especie de definición formal, muy justa, muy precisa, en mi opinión. La novela es todo lo contrario. La novela permite bifurcaciones, desarrollos, digresiones. Lo sabemos de sobra. Entonces, curiosamente, la novela es un género mucho mas peligroso que el cuento porque facilita todas las indisciplinas, todas las negligencias; tú te dejas ir escribiendo una novela. Hay que tener mucho cuidado después en el ajuste final. En cambio yo pienso que en mi caso con un cuento, cuando yo veo con claridad por lo menos el comienzo del cuento, hay algo que hace que al irlo escribiendo sea ya casi perfecto. Hay realmente muy poco que cambiar después en mi caso. En la novela, no. En la novela yo he tirado al canasto cantidades de capítulos que me parecían importantes en el momento y que luego, al leer la totalidad del libro, o eran repetitivos o eran inútiles y distraían al lector. En Libro de Manuel hay unas cincuenta o sesenta páginas que tiré al canasto porque repetían situaciones ya dadas o frases ya dadas.

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—Tus libros están traducidos a muchos idiomas. ¿Cómo han recibido a Cortázar en países donde se lo ha traducido?

—Es muy curioso, porque también allí yo me he llevado muchas sorpresas. En un país con el que yo no tengo ningún contacto aparente, como es Polonia, mis libros han sido muy bien recibidos. Al punto que la edición de Rayuela se agotó muy pronto y fueron una vez más los jóvenes los que la leyeron. Y pidieron una segunda edición. Esta es una historia muy divertida porque de acuerdo con las leyes de Polonia, no se puede hacer una segunda edición de un libro una vez agotado porque hay un programa cultural que hace que haya que dejar su lugar a nuevos autores. No se puede hacer como en los países capitalistas donde si un libro tiene éxito se hacen sesenta ediciones, allí no. Hacen una especie de cambio de cosas. Y entonces dijeron que no, que no se podía hacer una nueva edición de Rayuela. Y parece que la presión de los grupos de jóvenes, la presión popular fue tan grande, que aceptaron hacer una segunda edición. Entonces utilizaron una pequeña trampa burocrática: en vez de hacerla en Varsovia, la han hecho en Cracovia, con otra editorial, pero es el mismo plomo, han utilizado el mismo libro, es exactamente el mismo libro. Como anécdota complementaria, me contó alguien cuya palabra es absolutamente cierta, que el dirigente polaco Gierek, sucesor de Gomulka (Gierek fue minero, es decir, no un hombre intelectualmente cultivado, es un político, un dirigente), se quedó preocupado por esta historia de que la gente pedía una nueva edición de ese libro de un escritor extranjero. Entonces pidió el libro y en una reunión de amigos dijo que no entendía ni una palabra pero que si el pueblo lo pedía que se lo dieran. Cosa que me parece muy bien de su parte porque además es muy humilde. Él podría haber dicho que a él no le gustaba por cualquier motivo pero dijo que no entendía. Eso me parece maravilloso. Es un hombre que me gustaría conocer alguna vez. Fidel Castro dijo lo mismo del libro de Lezama Lima, de Paradiso. Hubo una campaña secreta diciendo que el libro era pornográfico, que el libro era homosexual, esas cosas del machismo latinoamericano, tú sabes lo que es, y que el libro era contrarrevolucionario y que había que sacarlo de las librerías. Los amigos de Lezama Lima estaban muy inquietos y él también. Y entonces los estudiantes de la universidad aprovecharon una noche que Fidel fue a hablar con ellos, como él hace de tiempo en tiempo, y le dijeron «oye, Fidel pero ¿es cierto que no se puede vender Paradiso, que no podemos comprar, que dicen que lo van a sacar?» Y entonces Fidel dijo esto que me parece muy lindo: «Chico mira, ese libro realmente yo no entiendo gran cosa de lo que hay allí adentro pero estoy seguro de que de contrarrevolucionario no tiene nada, de manera que no veo por qué no lo van a vender». Y los que estaban con él escuchaban muy bien y al otro día el libro volvió a salir.

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—El deseo de poner los recortes en Libro de Manuel no es parecido al método de Rayuela. Me parecen dos cosas distintas. ¿Puedes hablar un poco de la diferencia?

—Sí, claro. Mira, la diferencia es fundamental. En Rayuela son citaciones literarias o filosóficas o anecdóticas, anuncios de periódico que están pensados en función de la novela. Es decir, de la conducta de los personajes o de los deseos o de las ambiciones de los personajes. Por ejemplo, algunos de los pequeños fragmentos los pongo en Rayuela porque lo que dicen es perfecto, no se puede decir mejor. Entonces para qué hacerles hablar a los personajes sobre ese tema cuando ya está escrito, ya está dicho mejor de lo que yo podía hacer.

—Es lo que pasa cuando yo trato de criticar uno de tus libros. Ya lo has dicho mucho mejor, entonces tengo que citarlo en vez de parafrasearlo. Me gustaría poner una especie de collage de citas, nada más todo un libro de citas, fotos tal vez.

—En cambio en el Libro de Manuel, los recortes obedecen a una finalidad evidente. Te voy a explicar por qué puse yo las reproducciones fotográficas de los documentos, de los telegramas y de las noticias de la prensa. Es porque si no, hay ciertas cosas tan mostruosas que la gente no las hubiera creído. Hubiera dicho: Cortázar inventa. Entontes está el documento, ¿comprendes? En Rayuela no era necesario.

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—¿Se relacionan de alguna manera los nombres de Manuel, el niño de Libro de Manuel y Manú de Rayuela, y tal vez el nombre de Pola y la Polaquita?

—Fíjate, esos son los descubrimientos que hacen ustedes los críticos y que probablemente sean exactos pero en el plano consciente yo me di cuenta de que Manuel se llamaba como Traveler—Manú, Manuel, Traveler—, me di cuenta después de terminar el libro. Y en cuanto a Pola y Polaquita, no, absolutamente no.

—¿Cómo decidiste emplear la perspectiva narrativa doble de las fichas "del que te dije" compuestas a través de Andrés para contar la historia de la Joda?

—Son recursos que me parecen típicamente míos. Ya se nota en Rayuela y en 62. Es una cuestión de approach a una situación novelesca desde ángulos muy diferentes. Por un lado «el que te dije» es el observador que está haciendo unas fichitas sobre todo lo que pasa. No se sabe bien por qué, nunca se sabrá por qué, es una especie de cronista que hace sus fichas. Al mismo tiempo él está metido en la cosa, habla con la gente. Por otro lado está Andrés que a veces habla en tercera persona y en primera. Fíjate que hay elementos absurdos. Hay muchas cosas que se supone que están contadas por «el que te dije» que no podía saber, no tenía acceso a eso. En principio todo el libro sería el resultado de las fichas «del que te dije», pero «el que te dije» no podía conocer las escenas eróticas, por ejemplo.

—¿Tú ahorras fichas como "el que te dije"?

—No. Por allí cuando escribía 62 fui haciendo fichas con cosas que leía, que me parecía que tenían relación con el libro. Pero no las utilicé; en cambio en Rayuela, sí. Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los «capítulos prescindibles», por fin.